Paradoxní tělo

Víme, že se tanečník rozvíjí do zvláštního prostoru odlišného od objektivního prostoru. Tanečník se nepohybuje v prostoru, prostor je jeho pohybem vymezován, tvořen.
Příliš se to neliší od toho, co nastává v divadle, nebo na jiných pódiích. Také herec transformuje scénický prostor; gymnasta rozšiřuje prostor, který obklopuje jeho tělo, splétá se s bradly, s koberci, nebo jednoduše vstupuje s podlahou do vztahu tak intimního spolčení, jaké udržuje se svým tělem. Stejným způsobem jako jsou zenový lučištník a jeho cíl jedním a tímtéž. Ve všech těchto případech se vynořuje nový prostor. Nazveme ho prostor těla.
Je to prostor v řadě ohledů paradoxní. Ač odlišný od objektivního prostoru, neodděluje se od něj. Naopak, do objektivního prostoru se vkládá tak úplně, že už ho není možné od něj odlišit. Není snad scéna, kterou tanečník transfiguruje, objektivním prostorem? Do této scény jsou nicméně vloženy afekty a nové síly; předměty, které se v ní nacházejí, získávají díky vztahu k tělům tanečníků rozmanité emocionální hodnoty atd.
	Ačkoli neviditelné, získávají prostor a vzduch různorodé textury. Stávají se hutnými, nebo jemnými, osvěžujícími, nebo nedýchatelnými. Jakoby pokrývaly věci slupkou podobnou kůži. Prostor těla je kůže šířící se do prostoru, kůže stávající se prostorem. Odtud plyne mimořádná blízkost věcí a těla. (28_2_2019)
	Můžeme provést následující pokus. Ponořme se úplně nazí do hluboké vany, nad vodou nechme jen hlavu a na povrch vody položme blízko k našim nohám pavouka. Jeho dotek ucítíme po celé naší kůži. Voda vytvořila prostor těla vymezený kůží-membránou vody ve vaně. Můžeme z toho odvodit dva důsledky související s vlastnostmi prostoru těla: rozšiřuje hranice těla za jeho viditelné obrysy, ve srovnání s obvyklou taktilitou kůže je to prostor intenzifikovaný. 
	Prostor těla není vytvářen jen gymnasty nebo umělci, kteří používají své tělo. Je to velice obecná, všudypřítomná skutečnost, která se rodí v okamžiku afektivního zapojení těla.
	Podobá se „teritoriu“, o kterém uvažují etologové. Ve skutečnosti je prvotní, přirozenou protézou těla. Tělo si samo uděluje prodloužení v prostoru, a to takovým způsobem, že se utváří nové tělo, virtuální tělo, ale připravené se aktualizovat a umožnit gestům, aby se aktualizovala v něm. (14. 3. 2019) Uvažujme o jednoduché skutečnosti, kterou je řízení automobilu: jestliže můžeme projet mezi dvěma zdmi, aniž bychom se jich dotkli, nebo zahnout doleva, aniž bychom zavadili o chodník, je to tím, že se naše tělo snoubí s prostorem a obrysem vozu. Vzdálenosti odhadujeme jako by se týkaly našeho těla (je to mé tělo, které v přední části vozu riskuje, že se dotkne chodníku). V podstatě jakýkoli nástroj a přesná manipulace s ním předpokládá prostor těla.

Zvláštnost tanečníka spočívá v tom, že k utvoření příslušného vlastního prostoru zjevně nepotřebuje žádný druh objektu či tělesa. Všichni tanečníci, choreografové a myslitelé, kteří mají prostor těla na mysli, jej vždy popisovali jako vynořující se z jednotlivého těla, které je tímto prostorem obklopeno a učiněno nezávislým.
Rudolf von Laban má za to, že prostor těla má tvar ikosaedru, tedy neviditelného mnohostěnu o dvaceti stěnách, jejichž průsečíky vyznačují možné směry pohybů tanečníka, který zůstává uprostřed. Energetické body prostoru jsou určeny protnutím tří stěn ikosaedru. Prostorové směry jsou znázorněny rovinami a energetická jádra body. Tanec vytváří prostor těla, který zahrnuje síly a sytí se tenzemi. Labanův ikosaedr obklopuje tanečníka objemem, který tanečník přesouvá z jednoho bodu prostoru do druhého. A zároveň v ikosaedru propuká pohyb, který ve svých proměnách ikosaedr transformuje i zachovává. (21_3)
Jiní pojímají prostor těla jako vejce či kouli. Všichni jej ovšem popisují jako žitou zkušenost tanečníka, jenž pociťuje, že se pohybuje uvnitř jakéhosi obalu, který napomáhá jeho pohybu. 
Prostoru těla můžeme připsat přinejmenším dvě funkce: a) zvyšuje plynulost pohybu vytvořením vhodného prostředí s co možná nejmenší možnou mírou viskozity; b) umožňuje rozmístění virtuálních těl, které multiplikuje tanečníkovo hledisko.
Prostor těla je opravdu výsledkem jakési sekrece či převrácení (jehož proces budeme muset přesněji popsat) vnitřního prostoru těla do vnějšku. Toto převrácení proměňuje objektivní prostor dávaje mu texturu blízkou textuře vnitřního prostoru. Tanečníkovo tělo se již nemusí pohybovat coby objekt ve vnějším prostoru, ale nadále rozvíjí své pohyby tak, jakoby jím (jejich přirozeným prostředím) tyto pohyby procházely. 
Následující představa nám pomůže tuto proměnu prostoru na tělo, z níž se prostor těla vynořuje, uchopit. Tělo můžeme považovat za nádobu pro pohyby (rezervoár pohybů). V tancích, které probouzejí posedlost (tarantella, tanec svatého Víta a mnohé jiné), se tělo samo stává scénou či prostorem tance. 4_4 Jako by někdo – nějaké další tělo – tančilo uvnitř posedlého subjektu. Tanečníkovo tělo se rozvíjí v tělo-agens, které tančí, a v tělo-prostor, v němž se tančí, nebo spíše v tělo-prostor, kterým pohyb prochází a které je pohybem vyplňováno. Aby tanec – nikoli už posedlost – mohl začít, je nezbytné, aby již pohyb neměl k dispozici žádný vnitřní prostor. Je nezbytné, aby se vnitřní prostor snoubil s vnějším prostorem tak důvěrně, aby se pohyb viděný z vnějšku shodoval s pohybem zažívaným či viděným zevnitř. To se skutečně děje v tanečním transu, v němž nezbývá žádný volný prostor, který by byl vně vědomí těla. 
Jinými slovy, pohyb posedlosti směřuje k tanci. Naráží však na odpor, neboli na vnitřní viskozitu, která se projevuje v neuspořádaných pohybech; jako by jedině úplný přesun vnitřní neuspořádanosti směrem k povrchu těla a gest mohl dovést energii k neblokované plynulosti, které nic nepřekáží. 11_4  Ale pouze vnější prostor bez viskozity umožňuje takový přesun. Prostor jakožto prostor těla, v němž jsou vnitřek a vnějšek jedním a tímtéž.
Toto vše ukazuje, že pohyby tance jsou naučené: je nezbytné tělo přizpůsobit rytmům a požadavkům tance. Svaly, šlachy, orgány se musí stát prostředkem pro ničím bržděné (uvolněné, neomezované) proudění energie. Co se prostoru týče, znamená to těsné překrytí vnějšího a vnitřního prostoru; vnitřku těla, jež vkládá energii, a vnějšku, v němž se rozvíjí gesta tance. Vnitřní prostor má stejný rozsah jako prostor vnější. 

Učení se klasické baletní technice to ukazuje jasně. Student se před zrcadlem učí, jak určitá pozice končetin odpovídá určité kinestetické tenzi. Sestavuje tak vnitřní mapu těchto pohybů, která mu umožní dělat taneční kroky přesným způsobem, aniž by musel hledat oporu ve vnějším obrazu svého těla. Ale co jiného je energetická mapa pohybů než nástroj převracející vnější prostor do vnitřního, a naopak? 25_4
Tělo se musí otevřít do prostoru, určitým způsobem se musí stát prostorem. A vnější prostor musí získat texturu podobnou textuře těla, aby gesta mohla plynout tak snadno jako se pohyb šíří svaly. Prostor těla, jakožto vnější prostor, tento nárok uspokojuje. Tělo se v něm pohybuje bez nutnosti čelit překážkám cizího, objektivního prostoru, se všemi jeho objekty, hutností, předem určenou orientací, s jeho vlastními referenčními body. V prostoru těla je to samo tělo, které vytváří své vlastní referenty, jimž se musí všechny vnější směry podřídit (právě takto Labanův ikosaedr zahrnuje též vektory). 
Zdá se, že s prostorem těla je spojená další funkce: ta zaručuje narcistní pozici tanečníka zmnožující virtuální obrazy jeho těla. Proč je tanečníkovo tělo vždy považováno za bytostně narcistní? Porovnejme jej s tělem herce: obě zintenzivňují obvyklý narcismus, který doprovází exponování jakéhokoliv těla v prostoru. Jak dobře popsal Merleau-Ponty: tělo, které vidí, vstupuje do pole vidění, které mu jeho obraz vždy vrací jako v zrcadle: vidět znamená být viděn. 2_5 Tělo s sebou nese tuto reverzibilitu vidoucího a viděného bez ohledu na to, zda ve vizuálním poli je, nebo není další tělo. Proto Merleau-Ponty mluvil o „narcismu pohledu“.
Protože se scéna ustavuje jako vlastní předmět pohledu, těla v ní zvyšují svůj narcistický potenciál. Jsou na ní pouze proto, aby se předvedla. Ale zatímco je narcismus herce rozdělen i mezi jiné prvky (hra hlasu a slov), než je tělo, v případě tanečníka je zcela koncentrován v tělesné přítomnosti. Ať chce nebo nechce, nese v sobě tanečník – tedy pohyb těla, který nemá jiný účel, než ten, který chce ukázat – mocný faktor narcismu. 
Narcismus tanečníka se ale nedovolává jen pohledu. Je pravda, že tanec je „viděn“, ale také to, že je „slyšen“ a – dokonce hlubším (základnějším) způsobem – „pociťován“ (protože pohyb je „dotýkán“ nebo „zakoušen“: reflexivita těla je totální). Neexistuje žádný ojedinělý vizuální nebo kinestetický obraz tančícího těla, nýbrž mnohost virtuálních obrazů vytvářených pohybem, které vyznačují tolik bodů kontemplace, ze kterých se tělo samo vnímá. 9_5
Tanečník pociťuje svůj tanec. Tanečník se nevnímá jako objekt pohybující se napříč prostorem, ale doprovází pohyb svého těla (pozorovaného zvenčí diváky) virtuálními obrazy zformovanými podle mapy, kterou si vytvořil z choreografie. Jedná se o něco jiného, než je zrcadlení, protože virtuální obraz se nikdy netvoří sám o sobě (viditelná gesta však ano, jsou jeho aktualizací). Tanečník vidí svůj tanec „jako ve snu“, obraz jeho těla kontrastuje s jeho skutečným tělem. Na jedné straně přivádějí tančené pohyby tělo zpět k němu samému, na straně druhé promítají mnohost svých obrazů v bodech narcistické kontemplace, v bodech, které jsou nezbytně mimo samotné tělo, nacházejí se však v prostoru. Ale v jakém prostoru, nejedná-li se ani o prostor objektivní, ani o prostor vnitřní? Je to právě prostor těla, který poskytuje vnitřně-vnější body kontemplace. A skutečně, narcisistický vztah tanečníka s jeho tělem znamená spolčení, které nemůže objektivní, neutrální a homogenní prostor poskytnout (nabídnout). Tento vztah také předpokládá odstup – odstup kontemplace – který vnitřní prostor odpírá. Pouze prostor těla, s jeho intenzivním vnějškem, oba tyto požadavky uspokojuje.
Tanečník kontempluje virtuální obrazy svého těla z mnoha zorných bodů prostoru těla. 16_5 Paradoxně, narcistické postavení tanečníka nevyžaduje „I“. Spíše si žádá o (alespoň) ještě jedno jiné tělo, které se může od viditelného těla oddělit a začít tančit s ním. Vzhledem k prostoru těla vytváří tanečník v tanci virtuální dvojici nebo množiny jeho či jejího těla, které zaručují stabilní pohled v pohybu (pro Mary Wigman znamená tanec vytvoření dvojče, se kterým je tanečník ponořen do dialogu).
Spoluúčast a vzdálenost skutečného těla vůči všem tělům virtuálním je tedy doprovázena kontemplací pohybu, která se současně podílí na pohybu a distancování se od něj, aby se našla konzistentní perspektiva nitra samotného pohybu.
Tančit znamená vytvářet tančící dvojčata. To právě vysvětluje existenci duet (nebo obecně některý počet tanečníků provádějících identické pohyby nebo pohyby, které se navzájem doplňují). Skutečný partner je realizací virtuálního dvojče tanečníka. Je přirozené, že partner zaujímá přesně toto postavení: vidí sebe v jiném, přizpůsobuje pohyby a rytmy druhému, posiluje stejný impuls, zvažuje sám sebe z pozice druhého.