Paradoxní tělo

Víme, že se tanečník rozvíjí do zvláštního prostoru odlišného od objektivního prostoru. Tanečník se nepohybuje v prostoru, prostor je jeho pohybem vymezován, tvořen.
Příliš se to neliší od toho, co nastává v divadle, nebo na jiných pódiích. Také herec transformuje scénický prostor; gymnasta rozšiřuje prostor, který obklopuje jeho tělo, splétá se s bradly, s koberci, nebo jednoduše vstupuje s podlahou do vztahu tak intimního spolčení, jaké udržuje se svým tělem. Stejným způsobem jako jsou zenový lučištník a jeho cíl jedním a tímtéž. Ve všech těchto případech se vynořuje nový prostor. Nazveme ho prostor těla.
Je to prostor v řadě ohledů paradoxní. Ač odlišný od objektivního prostoru, neodděluje se od něj. Naopak, do objektivního prostoru se vkládá tak úplně, že už ho není možné od něj odlišit. Není snad scéna, kterou tanečník transfiguruje, objektivním prostorem? Do této scény jsou nicméně vloženy afekty a nové síly; předměty, které se v ní nacházejí, získávají díky vztahu k tělům tanečníků rozmanité emocionální hodnoty atd.
	Ačkoli neviditelné, získávají prostor a vzduch různorodé textury. Stávají se hutnými, nebo jemnými, osvěžujícími, nebo nedýchatelnými. Jakoby pokrývaly věci slupkou podobnou kůži. Prostor těla je kůže šířící se do prostoru, kůže stávající se prostorem. Odtud plyne mimořádná blízkost věcí a těla. (28_2_2019)
	Můžeme provést následující pokus. Ponořme se úplně nazí do hluboké vany, nad vodou nechme jen hlavu a na povrch vody položme blízko k našim nohám pavouka. Jeho dotek ucítíme po celé naší kůži. Voda vytvořila prostor těla vymezený kůží-membránou vody ve vaně. Můžeme z toho odvodit dva důsledky související s vlastnostmi prostoru těla: rozšiřuje hranice těla za jeho viditelné obrysy, ve srovnání s obvyklou taktilitou kůže je to prostor intenzifikovaný. 
	Prostor těla není vytvářen jen gymnasty nebo umělci, kteří používají své tělo. Je to velice obecná, všudypřítomná skutečnost, která se rodí v okamžiku afektivního zapojení těla.
	Podobá se „teritoriu“, o kterém uvažují etologové. Ve skutečnosti je prvotní, přirozenou protézou těla. Tělo si samo uděluje prodloužení v prostoru, a to takovým způsobem, že se utváří nové tělo, virtuální tělo, ale připravené se aktualizovat a umožnit gestům, aby se aktualizovala v něm. (14. 3. 2019) Uvažujme o jednoduché skutečnosti, kterou je řízení automobilu: jestliže můžeme projet mezi dvěma zdmi, aniž bychom se jich dotkli, nebo zahnout doleva, aniž bychom zavadili o chodník, je to tím, že se naše tělo snoubí s prostorem a obrysem vozu. Vzdálenosti odhadujeme jako by se týkaly našeho těla (je to mé tělo, které v přední části vozu riskuje, že se dotkne chodníku). V podstatě jakýkoli nástroj a přesná manipulace s ním předpokládá prostor těla.

Zvláštnost tanečníka spočívá v tom, že k utvoření příslušného vlastního prostoru zjevně nepotřebuje žádný druh objektu či tělesa. Všichni tanečníci, choreografové a myslitelé, kteří mají prostor těla na mysli, jej vždy popisovali jako vynořující se z jednotlivého těla, které je tímto prostorem obklopeno a učiněno nezávislým.
Rudolf von Laban má za to, že prostor těla má tvar ikosaedru, tedy neviditelného mnohostěnu o dvaceti stěnách, jejichž průsečíky vyznačují možné směry pohybů tanečníka, který zůstává uprostřed. Energetické body prostoru jsou určeny protnutím tří stěn ikosaedru. Prostorové směry jsou znázorněny rovinami a energetická jádra body. Tanec vytváří prostor těla, který zahrnuje síly a sytí se tenzemi. Labanův ikosaedr obklopuje tanečníka objemem, který tanečník přesouvá z jednoho bodu prostoru do druhého. A zároveň v ikosaedru propuká pohyb, který ve svých proměnách ikosaedr transformuje i zachovává. (21_3)
Jiní pojímají prostor těla jako vejce či kouli. Všichni jej ovšem popisují jako žitou zkušenost tanečníka, jenž pociťuje, že se pohybuje uvnitř jakéhosi obalu, který napomáhá jeho pohybu. 
Prostoru těla můžeme připsat přinejmenším dvě funkce: a) zvyšuje plynulost pohybu vytvořením vhodného prostředí s co možná nejmenší možnou mírou viskozity; b) umožňuje rozmístění virtuálních těl, které multiplikuje tanečníkovo hledisko.
Prostor těla je opravdu výsledkem jakési sekrece či převrácení (jehož proces budeme muset přesněji popsat) vnitřního prostoru těla do vnějšku. Toto převrácení proměňuje objektivní prostor dávaje mu texturu blízkou textuře vnitřního prostoru. Tanečníkovo tělo se již nemusí pohybovat coby objekt ve vnějším prostoru, ale nadále rozvíjí své pohyby tak, jakoby jím (jejich přirozeným prostředím) tyto pohyby procházely. 
Následující představa nám pomůže tuto proměnu prostoru na tělo, z níž se prostor těla vynořuje, uchopit. Tělo můžeme považovat za nádobu pro pohyby (rezervoár pohybů). V tancích, které probouzejí posedlost (tarantella, tanec svatého Víta a mnohé jiné), se tělo samo stává scénou či prostorem tance. 4_4 Jako by někdo – nějaké další tělo – tančilo uvnitř posedlého subjektu. Tanečníkovo tělo se rozvíjí v tělo-agens, které tančí, a v tělo-prostor, v němž se tančí, nebo spíše v tělo-prostor, kterým pohyb prochází a které je pohybem vyplňováno. Aby tanec – nikoli už posedlost – mohl začít, je nezbytné, aby již pohyb neměl k dispozici žádný vnitřní prostor. Je nezbytné, aby se vnitřní prostor snoubil s vnějším prostorem tak důvěrně, aby se pohyb viděný z vnějšku shodoval s pohybem zažívaným či viděným zevnitř. To se skutečně děje v tanečním transu, v němž nezbývá žádný volný prostor, který by byl vně vědomí těla. 
Jinými slovy, pohyb posedlosti směřuje k tanci. Naráží však na odpor, neboli na vnitřní viskozitu, která se projevuje v neuspořádaných pohybech; jako by jedině úplný přesun vnitřní neuspořádanosti směrem k povrchu těla a gest mohl dovést energii k neblokované plynulosti, které nic nepřekáží. 11_4  Ale pouze vnější prostor bez viskozity umožňuje takový přesun. Prostor jakožto prostor těla, v němž jsou vnitřek a vnějšek jedním a tímtéž.
Toto vše ukazuje, že pohyby tance jsou naučené: je nezbytné tělo přizpůsobit rytmům a požadavkům tance. Svaly, šlachy, orgány se musí stát prostředkem pro ničím bržděné (uvolněné, neomezované) proudění energie. Co se prostoru týče, znamená to těsné překrytí vnějšího a vnitřního prostoru; vnitřku těla, jež vkládá energii, a vnějšku, v němž se rozvíjí gesta tance. Vnitřní prostor má stejný rozsah jako prostor vnější. 

Učení se klasické baletní technice to ukazuje jasně. Student se před zrcadlem učí, jak určitá pozice končetin odpovídá určité kinestetické tenzi. Sestavuje tak vnitřní mapu těchto pohybů, která mu umožní dělat taneční kroky přesným způsobem, aniž by musel hledat oporu ve vnějším obrazu svého těla. Ale co jiného je energetická mapa pohybů než nástroj převracející vnější prostor do vnitřního, a naopak? 25_4
Tělo se musí otevřít do prostoru, určitým způsobem se musí stát prostorem. A vnitřní prostor musí získat texturu podobnou té těla, aby gesta mohla plynout tak snadno jako se pohyb šíří svaly. Prostor těla – jako vnější prostor – tento požadavek uspokojuje. Tělo se jím pohybuje, aniž by čelilo vnějším překážkám. Jde o objektivní prostor: se všemi svými objekty, svou hustotou, svými orientačními a referenčními body. V prostor těla se jedná o tělo, které vytváří své vlastní referenty, jimž se musí všechny vnější instrukce (pokyny) podřídit (právě takto Labanův icosahedron také zahrnuje vektory). 
Další funkce se zdá být spojená s prostorem těla: tato funkce zajišťuje narcistní pozici tanečníka prostřednictvím zmnožování virtuálního obrazu jeho těla. Proč je vždy tanečníkovo tělo v jeho podstatě chápáno jako narcistní? Srovnejme jej s tělem herce: obě těla posilují společný narcismus, který vždy doprovázel vystavení jakéhokoliv těla v prostoru. Jak dobře popsal Merleau-Ponty: vidící tělo vstupuje do zorného pole, které mu, tak jako v zrcadle, zpět odesílá jeho vlastní obraz: vidět znamená být viděn. Tělo s sebou nese tuto reverzibilitu vidoucího a viděného bez ohledu na to, zda v zorném poli je, nebo není, ještě další tělo. Proto Merleau-Ponty mluví o „narcistním pohledu“.
Vzhledem k tomu, že se scéna sama prosazuje jako objekt k nazírání, těla na ní přítomná posilují svůj narcistický potenciál. Ocitají se na ní pouze, aby se předvedli. Ale zatímco narcismus herce je kromě těla rozdělen i do jiných prvků (hraní hlasů a slov), v případě tanečníka je zcela koncentrován v tělesné přítomnosti. Ať už to tanečník chce nebo ne, nese mocnou kapacitu narcismu.
Narcisismus tanečníka ale nevýzývá pouze k upřenému nazírání. Je pravda, že tanec „vidíme“, kromě toho ho ale také „slyšíme“ a hluboce „cítíme“ (protože se ho „dotýkáme“ nebo „prožíváme“ jeho pohyby: totální reflexivita těla). Neexistuje žádný jediný vizuální nebo kinestetický obraz tančícího těla, nýbrž mnohotvárnost virtuálních obrazů produkovaných pohybem, které označují tolik bodů kontemplace, aby bylo se mohlo tělo samo vnímat.
Tanečník cítí svůj tanec. Tanečník se sám nevnímá jako objekt pohybující se napříč prostorem, ale doprovází pohyb svého těla (pozorovaného zvenčí divákem) virtuálními obrazy, vytvořenými podle mapy, kterou si vytvořil z choreografie. Je to něco jiného než zrcadlení, protože virtuální obraz není nikdy vestavěn sám do sebe (zatímco viditelná gesta jsou — jsou aktualizací virtuálního obrazu). Tanečník vidí svůj tanec „jako ve snu“, čímž obraz jeho těla kontrastuje s jeho tělem ve skutečnosti. Na jednu stranu vrací prováděné pohyby tělu sebe sama, na druhou stranu promítají množství obrazů směrem k bodům narcistického záměru, bodům, které jsou nezbytně mimo vlastní tělo, a které se nacházejí v prostoru. Ale v jakém prostoru, nejedná-li se ani o prostor objektivní, ani o prostor vnitřní? Je to právě prostor těla, který směřuje ke vnějším a zároveň i k vnitřním bodům nazírání. Vskutku narcisistický vztah tanečníka s jeho tělem zaviňuje to, že se nemůže poskytnout objektivní, neutrální a homogenní prostor. Což předpokládá také existenci vzdálenosti - pro kontemplaci – kterou odmítá poskytnout vnitřní prostor. A pouze prostor těla, s jeho intenzivním vnějškem, může oba požadavky uspokojit.
Tanečník pozoruje virtuální obrazy svého těla z mnoha úhlů pohledu tělesného prostoru. Paradoxně, narcistické postavení tanečníka nevyžaduje „I“. Spíše si žádá o (alespoň) ještě jedno jiné tělo, které se může od viditelného těla oddělit a začít tančit s ním. Vzhledem k prostoru těla vytváří tanečník v tanci virtuální dvojici nebo množiny jeho či jejího těla, které zaručují stabilní pohled v pohybu (pro Mary Wigman znamená tanec vytvoření dvojče, se kterým je tanečník ponořen do dialogu).
Spoluúčast a vzdálenost skutečného těla vůči všem tělům virtuálním je tedy doprovázena kontemplací pohybu, která se současně podílí na pohybu a distancování se od něj, aby se našla konzistentní perspektiva nitra samotného pohybu.
Tančit znamená vytvářet tančící dvojčata. To právě vysvětluje existenci duet (nebo obecně některý počet tanečníků provádějících identické pohyby nebo pohyby, které se navzájem doplňují). Skutečný partner je realizací virtuálního dvojče tanečníka. Je přirozené, že partner zaujímá přesně toto postavení: vidí sebe v jiném, přizpůsobuje pohyby a rytmy druhému, posiluje stejný impuls, zvažuje sám sebe z pozice druhého.